Acta Herediana vol. 64, N° 1, enero 2021 - junio 2021
1 Licenciado en Arte. Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, Lima, Perú.
AutenticidAd del Arte
cusqueño del siglo XVii
en lA obrA de José uriel
gArcíA (1922-1925)
Authenticity of 17th-century Cusqueño art in the work
of José Uriel García (1922-1925)
Marco Antonio Caparó-Aragón
1
through artistic historiography, an attempt was made to have important
approaches to explain the development of the concept of plastic authenticity
of the author. And, also, the factual relationship between work of art and
artist, disseminated artistic reproductions.The analysis of the results
made it possible to observe the following aspects. The authenticity of
17th-century Cusqueño art is manifested in the buildings of churches and
peripheral parishes in popular neighborhoods.The same for painting and
sculpture, whose principle of validity is demonstrated in the deformation
of the Baroque style to introduce new aesthetic values, Inca ornaments,
mixed faces, etc.
Keywords: José Uriel García, authenticity, art, artist, culture.
José Uriel García Ochoa (San Sebastián, Cusco, 8 de septiembre de
1894 - Miraores, Lima, 27 de julio de 1965)
resumen
El artículo es una mirada a las reexiones histórico-artísticas de
José Uriel García (1894-1965) sobre el arte cusqueño, escritos entre
1922-1925. Discurso en el que prima la creación de la historia
artística peruana a través de nuevos valores estéticos propuestos
en la creación del objeto artístico. Su valía intenta demostrar la
presencia del arte genuino en Cusco.
En este sentido, a través de la historiografía artística, se intentó
tener aproximaciones importantes para explicar el desarrollo del
concepto de autenticidad plástica del autor. Y, también, la relación
fáctica entre obra de arte y artista, diseminadas las reproducciones
artísticas.
El análisis de los resultados permitió observar los siguientes
aspectos. La autenticidad del arte cusqueño del siglo XVII se
maniesta en las edicaciones de iglesias y parroquias periféricas
en los barrios populares. Lo mismo para la pintura y la escultura,
cuyo principio de validéz se demuestra en la deformación del
estilo barroco para introducir nuevos valores estéticos, ornamentos
incaicos, rostros mestizos, etc.
Palabras clave: José Uriel García, autenticidad, arte, artista, cultura.
summAry
The article is a look at the historical-artistic reections of José Uriel
García (1894-1965) on Cusqueño art, written between 1922-1925. Speech
in which the creation of Peruvian artistic history prevails through new
aesthetic values proposed in the creation of the artistic object. His worth
tries to demonstrate the presence of genuine art in Cusco. In this sense,
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conteXto culturAl Artístico cusqueño
L
os pensadores cusqueños de las
primeras décadas del siglo XX estaban
convencidos de la inuencia del medio
ambiente en el proceso histórico. Ante ello
“la importancia de la naturaleza andina
y de su papel primordial y determinante
apareciera incesantemente en todos los
escritores indigenistas posteriores a 1909”.
(Tamayo, 1980, p.171). A partir de este
concepto se fue articulando discursos de
autenticidad regionalista; en el proclamaban la
independencia de pensamiento cultural de la
historiografía limeña.
En el caso del estudio del arte cusqueño, el
medio más factible para difundir esta ideología
fue por estudios históricos y arqueológicos
sobre huacas Inkas, parroquias, iglesias,
pintura virreinal, teatro, etc., propalados en:
folletos, guías turísticas, artículos cientícos,
tesis y libros. Este proceso de formación
fue impulsado. Primero, por las políticas
educativas positivistas del rector Albert
Giesecke1 (1910-1923) en la universidad
San Antonio Abad, a partir de la Reforma
universitaria (1909). En la cual, se formaron
investigadores de arte cusqueño2, dinamizaron
el conocimiento y escribieron la historiografía
artística desde metodologías cientícas.Cuya
tarea fue, producir textos especializados
sobre el arte cusqueño: José Uriel García, La
ciudad de los incas, estudios arqueológicos (1922)
y Guía histórico artístico del Cusco (1925); Felipe
1 La nalidad del rector Albert Giesecke fue construir la
universidad San Antonio Abad como un laboratorio, para
acercarse a la realidad regional cusqueña.
2 Debido a que muchos de los intelectuales formados bajo la
política del Rector de la Universidad Nacional San Antonio
Abad del Cusco Albert Giesecke, ingresaron a la carrera
política. La década de 1930 suscitó avatares por los legisladores
en el ámbito cultural-artístico cusqueño. Por lo tanto, desde su
escaño lograron promulgar leyes culturales a favor del Cusco,
entre ellos tenemos a Luis E. Valcárcel, José Gabriel Cosio
Medina, José Uriel García, entre otros.
Cossío del Pomar, Pintura colonial (1930); Luis
E. Valcárcel, Cuzco, Capital Arqueológica de
Sudamérica (1934); y Humberto Vidal Unda,
Hacia un Nuevo Arte Peruano (1938) Guía del
Cusco para Turistas (1941).
Segundo, se editaron revistas académicas
de carácter regionalista cuya, misión
coadyuvó en establecer redes culturales entre
investigadores coterráneos y de provincias
limítrofes. Con la creación de la Revista
Universitaria del Cuzco (1912), se difundieron
tesis y artículos de investigación sobre el arte
cusqueño; y contribuyeron sustancialmente
en la revaloración artística de monumentos,
retratos de próceres, edicaciones virreinales
y pintura. Entre otros, tenemos las siguientes
revistas: Kuntur, Wifala, Waman Poma, “Liwy,
Kosko, con ilustraciones de xilograbados y
las primeras reproducciones fotográcas de
Martín Chambi. Kosko contó con la colaboración
de Luis E. Valcárcel “cuyas ideas se difundirán
por todo el altiplano y más al sur” (Kuón, 2009,
p. 29).
Finalmente, la creación de organizaciones
culturales inuyó sustancialmente en crear la
historia artística cusqueña a partir de estudios
teórico/prácticos, que comprenden folklore,
plástica y texto. Surgen a partir de la segunda
década del siglo XX, inicialmente, mediante
reuniones entre universitarios o personas
interesadas en revalorar la historia cultural.
El coleccionismo de pintura, escultura,
indumentaria de danzas populares o recorridos
por las huacas incas, fueron los más idóneos.
Entre los cuales tenemos: La sociedad anónima
de arte; la Sociedad de Bellas Artes; el Centro
Nacional de Arte e Historia, y la Escuela de
Artes y Ocios. E, instituciones cultural-
artísticas destinadas a propalar estudios
académicos regionalistas: Centro nacional
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de arte e historia”3 institución pionera en
enfatizar el pensamiento de intelectuales
cusqueños. Y nalmente el Centro Qosqo de
Arte Nativo4, fundado en 1924, tuvo como
nombre primario Centro Musical Cuzco.
Fue la primera institución cultural en tener
trascendencia histórica en la ciudad, pues se
dedicó a la promoción del arte folklórico en la
ciudad y periferias.
AutenticidAd culturAl
El concepto de autenticidad cultural, para
José Uriel García, erociona a partir de la
imposición del virreinato, mediante la síntesis
ideológica; al margen de ser racial y sanguínea.
Conformados en un crisol de identidades
raciales, religiosas, artísticas, etc. En los que
se interrelacionan factores trascendentales
de clima y raza; categorías por el cual han
impulsado en la construcción de hombres
castizos, propios de cada región geográca,
del continente hispanoamericano. Al respecto,
“erguidos sobre el lomo de ese noble bruto
invasor nace la vida popular el gaucho
argentino, el karabotas de Titikaka, el rastreador
de las serranías del Perú, dramáticas guras
de los pueblos mestizos de América” (García,
1938, p. 140). En él se desarrollan aptitudes y
3 “El Centro Nacional de Arte e Historia conformado en 1916 con
Ángel Vega Enríquez, los hermanos Cosio, José Uriel García y
Rafael Aguilar. El punto central que este grupo quería destacar,
era el regionalismo del arte en el Perú, en oposición al esnobismo
de la intelectualidad limeña que señalaba que en nuestro país
se carecía de temas locales para crear arte”. (Kuón, 2009, p. 29).
4 Se formó el mismo año en que los artistas de la Misión Peruana
de Arte Incaico, volviera de su exitosa gira por Bolivia,
Argentina y Uruguay. “Un 6 de noviembr “El Centro Nacional
de Arte e Historia conformado en 1916 con Ángel Vega
Enríquez, los hermanos Cosio, José Uriel García y Rafael
Aguilar. El punto central que este grupo quería destacar, era
el regionalismo del arte en el Perú, en oposición al esnobismo
de la intelectualidad limeña que señalaba que en nuestro país
se carecía de temas locales para crear arte”. (Kuón, 2009,
p. 29). En “1924, reunidos ocho amigos artistas, en el interior
de una cafetería o tetería llamada La Rotonda decidieron crear
una agrupación de música y danza vernácula que bautizaron
con el nombre de Centro Ccosco de Arte Nativo”.(Kuón, 2009,
p. 30).
costumbres ligados generalmente al trabajo en
obrajes virreinales, destinados a la manufactura
de objetos para la vida cotidiana y artísticas.
En este sentido, la propuesta de autenticidad
está asociada teóricamente al telurismo5
porque, a través de relaciones inmanentes entre
raza y medio ambiente inuyen en renovar
ideologías culturales. Manifestándose como
ansia o voluntad creadora que impulsa a la
creación del regionalismo, a través de la creación
artística. Al respecto “y -- ese sentimiento-- se
nutre de los andes, emocionalmente, y del
universo, idealmente. Nuestro nacionalismo
artístico será acentuar la emoción y la idea
de originalidad” (García, 1930, p.159). Al
atribuirle cualidades trascendentales, por ser el
primer motor que renueva, genera y dirige la
vida cultural y biológica dentro del continente
Hispanoamericano6.
Es importante enunciar que este proceso
cultural, tiene como base material y geopolítica
la sierra sur peruana; porque, a diferencia de
la costa, esta no ha sufrido grandes avatares
en su estructura social. El Cusco, otrora capital
del imperio de los inkas, conservó inuencias
ideológicas y artísticas inkaicas, además
de ser la caverna de la nacionalidad7 de
pensadores, demiurgos y egregios, cuya labor
fue transformar la cultura para hacerla mestiza.
El Inca Garcilazo de la Vega, El lunarejo, Túpac
Amaru, entre otros fueron los agentes del
mestizaje cultural.
5 El telurismo de García se preocupa por demostrar la inuencia
de la tierra en el hombre. Asimismo según el autor, el arte es el
resultado es esta infuencia.
6 De primera intención “queremos aclarar que al decir “cultura
mestiza” no nos referimos precisamente a la producida por el
descendiente siológico del español y de la india, sino al fruto
del choque entre la cultura invasora, europea, y la autóctona,
que implica al hombre social y no al individuo siológico”.
(García, 1950, p.64).
7 La caverna de la nacionalidad es el lugar de origen para el naci
miento de egregios. La chichería recibe esta denominación a
partir de 1930. Hasta 1925 utiliza el término para rererirse al
lugar de origen.
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Finalmente, el concepto de autenticidad
cultural se consolida y desarrolla después
de la conquista española. A través de la
incorporación de elementos culturales
materiales e ideológicos generando cambios
paulatinos en la otrora sociedad inka, cuya
trascendencia permitió la imposición de
una estructura social de modelo occidental.
Sin embargo, al cabo de unas décadas el
pensamiento inkaico logro mimetizarse e
imponerse en algunos aspectos ideológicos al
hispano. Entre los más inuyentes tenemos,
por ejemplo, ante las distancias geográcas, a
los antiguos peruanos que carecían de rueda
y animales rápidos para transportarse; por lo
cual, los españoles incluyeron el caballo y la
rueda a nuestra geografía distante y chúcara,
cambiando para siempre el orden natural de las
cosas . Por lo que el autor expresa lo siguiente:
…la incursión de otros elementos que
favorecieron el desarrollo del nuevo mundo
la conquista de América es el proceso de
amestizamiento que no ha terminado hasta ahora
y que viene generando hondos problemas desde
los biológicos hasta los sociales. (García, 1938,
p.139).
AutenticidAd del Arte cusqueño en el siglo
Xvii
La historiografía del arte peruano fue creado a
inicios del siglo XX para justicar la existencia
de nación a través del discurso artístico. Por lo
que se le considera “conjuntamente al interés
estatal de edicar peruanidad— naturalizar
o inscribir objetos u obras especicas dentro
de una narrativa histórica” (Marcos, 2020). La
historiografía artística peruana del siglo XX
inicia con la propuesta teórica de José de la
Riva Agüero y Osma8 (1885-1944), con El Perú
8 “concibió el primero historicismo artístico nacional.
Propiamente, suministró a la historia nacional el paradigma
arte integrado (arte nacional). Una visión de armoniosa
histórico y artístico (1921). Texto donde presenta
la superposición de lo español sobre lo Inka. Y
destaca el origen europeo del arte peruano y su
labor educativa en el arte hispano. Asimismo,
está concentrado en defender la hispanidad
del arte peruano. Cuya ideología se extiende
hasta la generación cusqueña de la Reforma
universitaria, estudiado ampliamente por
Yazmín López Lenci (1964). Por otro lado,
Francisco Stastny (1933-2013), en Arte peruano
(1976) menciona que los trabajos históricos
sobre el arte peruano se “iniciaron en la década
de 1920 con algunos esfuerzos aislados de U.
García, J. Riva Agüero, F. Cossío del Pomar,
L. E. Valcárcel”. (1976, p.76). Sin embargo,
la propuesta de García se diferencia de la de
Riva Agüero, en el equilibrio entre identidades
culturales.
Los ensayos de García pretenden partir
hacia una narrativa que favorece enlaces
históricos entre Inkas y virreinato, como
sucesión natural en el tiempo, también aplicó
retrospectivamente la noción moderna de arte
a su historización de reliquias y monumentos.
La pretensión teórica de García fue reconstruir
la historia del Perú a partir del arte cusqueño9
por sus valores estéticos, proponiendo al
mestizaje como restaurador e hilo conductor
de la cultura peruana. Por ello, en sus
ensayos_hasta1925_asume convergencias de
identidades culturales plasmados en la plástica
y presenta artistas de origen andino como
demiurgos del nuevo arte. Sin embargo, este
cohesión artística de lo prehispánico con lo hispánico. Sin
duda, Riva-Agüero fue alguien que creyó que una completa
construcción de la historia pretérita peruana incluía tratar
el tema de las artes (Riva-Agüero, 1937, tomo 1, p. 465). Estuvo
convencido que muchas interrogantes históricas serían
esclarecidas mediante las artes. Valoró las obras como hechos
históricos con capacidad de revelar diferentes aspectos del
Perú (culturales). En ese sentido, valoró las artes como
documentos históricos”. (Marcos, 2020).
9 “La propuesta de José de la Riva Agüero es lanzada a partir
de la conciliación de la nacionalidad a partir de la integración
del periodo colonial y del imperio incaico”. (Lopez, 2004,
p.698).
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proceso historiográco inicia con los artistas
hispanos y su labor de introducir técnicas y
teorías, para más adelante institucionalizarlo
mediante una “escuela de bellas artes que en
el siglo XVII (y que) se estableció en Cuzco,
fomento (ó) la producción de arte” (García, 1925,
p.69). Dando origen a la estraticación social
del mercado artístico, donde se establecieron
dos categorías infranqueables, los artistas
académicos y populares.Asimismo, para el
autor, el arte cuzqueño está dominado por
los artistas ibéricos, por introducir imágenes
religiosas para su copia el, diseminados en
corporaciones teológicas y comercio artístico.
Cuya inuencia mantiene atados a los
artistas populares; sin embargo, estos buscan
independizarce artísticamente en el clamor del
pueblo mediante la deformación estilística de
la ornamentación castellana.
Por ello, el derrotero de García, fue analizar
holísticamente documentos, contratos
de retablos, púlpitos, pintura, escultura,
arquitectura y orfebrería. Para explicar los
cambios de estilo sufrido en las artes a través
de la historia cultural, en los que intervienen
factores sociales diseminados en ideologías
de corta y larga duración. Ante ello, existen
agentes de renovación, por ejemplo el
Obismo Manuel Mollinedo y Angulo (1626-
1699) contribuyó en la renovación estilística
impulsando la incorporción del Barroco en la
arquitectura religiosa.
Este proceso se diseminó en parroquias
periféricas de la ciudad, situados en barrios
populares cusqueños, hogar de indios y
mestizos. Importantes para demostrar la
hipótesis, porque mantenian costumbres
castizas adheridas a los inkas. Las parroquias
de San Cristobal, San Blas, Santa Ana y Recoleta
cumplieron la misión de ser monumentos
conmemorativos que participaron en la
creación del regionalismo. Pues incorporan
retratos de próceres de la independencia y
nobles inkas, además de agregar ornamentos
de ascendencia inkaika.
Las características de creación plástica, del
artista mestizo, comprende un lenguaje de
signos plásticos10 de imágenes castizas y
mestizas a través de relexiones estéticas,
cuya idea se manifesta desde un discurso
ornamental. Ante ello, José Uriel García11,
se dispone en hallar su origen: ¿Cómo se
maniesta históricamente la autenticidad
del arte cusqueño en el siglo XVII? Pues
bien, este inicia, timoratamente, después
del terremoto; que destruyó gran parte de la
ciudad y los suburbios (1650). En el periodo
de reconstrucción, a cargo del obispo Manuel
Mollinedo y Angulo12, mecenas de arte, y la
participación importante de artistas mestizos
e indígenas.
Se originó a partir de la deformación de
ornamentos e imágenes religiosas del arte
occidental, para introducir nuevos valores
plásticos tomados del mundo cultural, de
la región sur andina y cusqueña. Los que
se conjugan con la inspiración del hombre
10 “Hay en la época llamada colonial formas nuevas originales
por ambas culturas progenitoras que, en ciertos casos absorben
completamente la una a la otra. La música incaica que es
traducción emocional de los paisajes andinos, ejerce papel
dominante en la expresión artística del nuevo espíritu- siendo
para nosotros, si lames en ser sinceros, la única comprensible-
las artes decorativas hispánicas se sobreponen, en la nueva
modalidad colonial, pero en manifestación distinta, nueva a lo
que pudiera llamarse puramente español. El arte español viene
a crearse también su ambiente andino”. (García, 1924, p.35).
11 El material utilizado corresponde a la revisión de libros La ciudad
de los Incas, estudios arqueológicos (1922), Guía Histórico- artística
del Cusco, homenaje al centenario de Ayacucho (1925) y revistas: “El
Cuzco incaico”, 1921), El Cuzco de la colonia” (1922) El movimiento
losóco contemporáneo y los ideales nacionales (1925- 1926).
Todos publicados en Revista Universitaria del Cuzco.
12 “Esa primera ciudad duro algo más de un siglo, pues en 1650
acaeció un formidable terremoto que trajo por tierra a casi toda
la totalidad de los monumentos públicos y edicios de la época
anterior (…) Entonces viene la segunda época del arte colonial,
se hace la reconstrucción del Cuzco y es el que perdura hasta
hoy y el que ofrece interés arqueológico” (García, 1925, p.67).
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mestizo, porque crea el lenguaje de formas a
partir de los modelos incaicos e hispanos. Ya
que “la fusión objetivo-subjetiva que llama
Guido, (…) da al nuevo tipo humano de la
América Colonial una personalidad diversa a
la de sus progenitores” (García, 1930, p. 147).
Finalmente, la concepción teórica de la
autenticidad del arte cuzqueño (XVII) es
desarrollada dentro de la expresión del
estilo Barroco. Asimismo la última etapa de
esta investigación desarrolla los elementos
plásticos de arquitectura, pintura y escultura.
Propuestospara su cabal comprensión.
ArquitecturA
La arquitectura religiosa cusqueña situada, en
los barrios periféricos, representa la máxima
ascensión de este espíritu auténtico, que germina
desde la conquista, y de manera esencial en
parroquias y capillas . Representan valores
estéticos de sabor castizo, los que se aprecian
en fachadas y estructuras arquitectónicas.
Estos se diseminan en ornamentos decorativos
de motivos alusivos a ora, fauna, elementos
incaicos y antropomórcos. Este complejo
lenguaje visual propone las ansias de la
independencia artística de los diseños
plásticos occidentales. Sin embargo, no sólo se
situaron en la periféria, sino también calaron
tímidamente en instituciones ociales, como
en el caso del “(hoy local de la universidad
cusqueña) donde se ostentan dos rostros
indígenas, de estilización mitológica, dos
rostros lamentablemente náufragos entre la
opulencia decorativa del dominio español”
(García, 2015, p.168).
Sin embargo, el concepto de autenticidad lo
determina la emoción vernácula del alarife
mestizo mediante el cual se reproducen
templos ejemplares. Las iglesias de: Santa
Anta, San Blas, San Cristobal, San Sebastián,
San Francisco y Santo Domingo. Analizados
en tres aspecto, a continuación:
Primero, a través de la incursión timorata
de elementos arquitectonicos nativos a las
estructuras religiosas de ideología Ibérica. Las
que fueron construidas sobre la base de huacas
inkas, o en barrios indígenas. En la iglesia de
Santo Domingo conviven torreones inkas con
estructuras barrocas. Al respecto “existen otras
ruinas correspondientes a las divinidades
Rayo, Trueno i Arco iris i la sala descubierta
que debió ser seguramente sala de sacricios”
(García, 1922 p.192). En otras, es por materiales
usados por los inkas: “el templo es de tres
naves. Con material de barro, en inaudito
contraste con la solidez i el gran estilo de la
fachada” (García, 1922, p. 236).
El siguiente aspecto, comprende la inclusión de
elementos arquitectónicos de origen andino,
análogos con la naturaleza u ornamentos
inkas, diseminados en parroquias incrustadas
en pendientes o cuestas. Por ejemplo:
El caso de la iglesia de San Cristóbal, es
utilizado por el autor para defender su
ideología, mediante la comparación de que las
“nas copas de los eucaliptos parecen ojivales
cresterías de una gigantesca construcción”
(García, 1922, p.220).
La importancia de la iglesia de San Sebastián
(Fig. 1), es por conjugar la solidez del estilo
barroco con motivos geométricos de ora y
fauna, manifestándose la perfecta convivencia
de identidades. Al respecto “en la evolución
artística de la arquitectura en el Cuzco, San
Sebastián representa la última etapa. El sobrio
barroco de la Compañía se resuelve aquí en
una brillantez decadente. Maravilla su riqueza
decorativa” (García, 1922, p. 233).